Рождение живописи после смерти фотографии

Искусство Сергея Базилева принято ассоциировать с гиперреализмом, и сам художник не возражает про­тив таких ассоциаций. При этом любой критик может упрекнуть советских и постсоветских гиперреалистов в отсутствии по­следовательности и чистоты направления, хотя все направления современного западного искусства, будь то поп-арт, минимализм или даже концептуализм, не могли развиваться в ло­кальных контекстах без разного рода модификаций и новых ре­дакций.

Американские гиперреалисты на основе поп-арта были нарочито неоригинальны в выборе тем: каждый ху­дожник, как правило, культивировал одни и те же тривиальные мотивы из жизни «одноэтажной Америки». Эффект гиперреальности возникал прежде всего за счёт того, что изображение-исходник, запечатлённое «одним глазом» фотообъектива, в процессе живописной интер­претации проходило через бинокулярное зрение художника. Таким образом, фрагмент реальности подвергался двойному опосредованию и объективировался путём двойного очуждения. Поэтому в произведениях западных гиперреалистов визуальность, как правило, приглушена или, можно сказать, субли­мирована.

Советские гиперреалисты демонстрируют прямую противоположность западным аналогам. Они интригу­ют зрителя всеми возможными способами, начиная от выбора тем - странных, захватывающих, шокирующих - и заканчивая эффектами живописной манеры. И если американские художники методично оттачивали технику гладкого сплавленного письма, то советские зачастую интересовались техническими сбоями и акцентировали неоднородность живописной поверх­ности, когда пастозные мазки могли соседствовать с прозрач­ными лессировками. В интерпретации советских «гиперов» картина реальности расслаивается, раскалывается и выглядит повреждённой множественными разрывами.

Тема смертельной угрозы или угрозы любого рода проникает во многие картины Базилева 1980-х годов. В «Тире Досааф» (1983, Третьяковская Галерея) художник пред­ставил спортсменов, которые тренируются в подземном бун­кере. Какие-либо знаки советскости в картине отсутствуют пол­ностью: два профессиональных стрелка целятся в сторону зри­теля. Приём расфокуса вызывает ощущение, что снайперы кого- то «ведут», и зритель оказывается в роли живой мишени. Даже знаменитая «Однажды на дороге» (1979-1980, собрание Между­народной Конфедерации Союзов Художников), где Базилев изо­бразил себя в окружении друзей во время путешествия по Кры­му, заряжена агрессией: кажется, что спор, возникший между участниками поездки, вот-вот может перерасти в жестокую драку. Резкость фотографии, перенесённая в картину (в качест­ве исходника Базилев использовал слайд), в буквальном смыс­ле обостряет все отношения между персонажами.

Состояние внутреннего напряжения и дискомфорта иногда распространяется до масштабов глобальной катастрофы в картинах конца 1980-х, таких как «Апокалипсис сегодня» (1989, собрание Международной Конфедерации Сою­зов Художников) и «Катастрофа» (1989, Третьяковская Галерея).

Эстетика и оптика гиперреализма позволяет Базилеву драматизировать изображение и даже сделать его потенциально опасным для зрителя. Подобная драматизация не имеет аналогов в американской и европейской живописи и по своему характеру она больше соответствует радикально­му перформансу. На поведенческом уровне перформативность культивировалась в кругу Сергея Базилева и художников груп­пы «Шесть», она не получала оформление в виде акций или жес­тов, но была реализована в картинах и графических работах.

После распада Ссср гиперреалисты попали в зазор между советским и российским искусством. Возможно, это произошло потому, что историзация этого направления на рубеже 1980-1990-х годов ещё только начиналась. Сергей Базилев радикально обновил свою манеру и «вышел из сумрака» напряжённых и драматичных композиций конца 1980-х. Его постсоветские серии на первый взгляд решены в мажорных интонациях и наделены пленэрны­ми качествами, как будто художник покинул мастерскую и на­чал работать в открытом пространстве. Этот переход из гипер- и фотореализма в импрессионизм не имеет отношения к исто­рическому пленэрному импрессионизму, поскольку источни­ками для картин Базилева по-прежнему остаются фотографии в широком диапазоне - от архивных до современных снимков. А эффекты пленэрного освещения и свободная манера письма - это мнимые свидетельства о непосредственности восприятия и естественности поведения в условиях некоего «искусствен­ного рая» в эпоху постмодерна.

В XX веке критики констатировали смерть живописи после того, как фотография окончательно утверди­лась на художественной сцене. Говорить о смерти фотографии никому не приходило в голову, поскольку в силу своей специ­фики она всегда содержит в себе феномен смертности: глядя на фотографию (или просматривая фильм), зритель всегда видит не то, что есть, а то, что существовало когда-либо и осталось на плёнке. Поэтому создание живописных работ на основе фото­графии можно сравнить с попыткой продлить жизнь или даже начать жизнь после смерти. В картинах Базилева фотография парадоксальным образом умирает в ритме живописных мазков, и её смерть в первую очередь связана с потерей документальной основы. В работе «Гагарины в Крыму» (2014, частное собрание) художник использовал известную фотографию, где герой беззаботно плещется в море вместе с женой и двумя дочерями. Однако в живописной версии эта сцена воспринимается как фантазия на тему, будто, чтобы осуществить её, художник писал своих друзей.

В «Освещённых Солнцем» (2007, Третьяковская Галерея) фотоисходник проглядывает очевидно, и для со­временного зрителя двойной портрет любовной пары может восприниматься как «селфи», хотя пейзаж на дальнем плане свидетельствует о том, что фотография сделана со стороны, а не «изнутри». При этом эскизность манеры ассоциируется с натур­ными рисунками уличных художников, которые занимаются созданием быстрых портретов и шаржей. Герои улыбаются, или, скорее даже, оскаливаются, и в данном случае уже трудно по­нять, чем вызван их оскал - интенцией художника, склонного к гротеску, или ослепительным светом летнего солнца. Инте­ресно, что в ранней работе «Портрет современника» (1984, собра­ние Международной Конфедерации Союзов Художников) герой портрета, которого «играет» сам художник, попадает под пере­крёстный свет, исходящий из двух источников - свет из окна и вспышки фотообъектива. Под воздействием мощных световых лучей, герой сжимается и закрывает глаза. Эти два конкуриру­ющих источника будут формировать характер живописи Бази­лева конца 1990-х - начала 2000-х годов.

Доминанта пленэрных качеств определяет и выбор тем: вместо сюжетных композиций, претендующих на глобальное обобщение, художник предпочитает камерные портреты, сцены из частной жизни, пейзажные и натюрмортные мотивы. Культ приватности позволяет Базилеву работать с такими сферами художественной деятельности, которые в институциональном смысле не считываются как искусство: это продукция уличных портретистов, пейзажистов и других художников, которые пишут и демонстрируют свои работы на улицах. Сама эстетика пленэра - работы на открытом воздухе - стимулирует Базилева апробировать варианты уличного искус­ства и сводить их с традицией гиперреализма. Пленэр распола­гает к дальнему видению, и многие мотивы, зафиксированные в «упор» с помощью фотоаппарата, Базилев, соответственно, пропускает через дальнее видение. Таким образом ему удаётся совместить дистанцированный взгляд снаружи и максималь­но приближённый взгляд «изнутри» (как в ситуации создания «селфи»).

Это новый уровень восприятия, который ещё только формируется в современной ситуации свободы ме­диа, конфликта медиа и конвертации одних медиа в другие. И живопись Базилева демонстрирует диффузию различных практик и способов видения после того, как фотография стала таким же традиционным видом искусства как, живопись.

 

Кирилл Светляков в «Сергей Базилев. Уточнение» Каталог выставки.

2016 – Галерея Art Story

 

Публикуется с сокращениями